《安娜·卡列尼娜》：還有更糟的結(jié)局嗎？

　　喬·懷特給我留下的印象是他把過(guò)多的精力擱置在了那些雍容華美的背景上了，而那些考究的服飾包裹下的人物已經(jīng)喪失了靈魂，他們口吐的不是蓮花，而是糟糕的劇本臺(tái)詞。

　　電影改編名著是一件吃力不討好的事情。連希區(qū)柯克都說(shuō)，一流的小說(shuō)只能改編成二流的電影。英國(guó)導(dǎo)演喬·懷特執(zhí)導(dǎo)的《安娜·卡列尼娜》除了要面對(duì)原著所帶來(lái)的巨大壓力，更要直面前輩們的不同版本。像1935年的葛麗泰·嘉寶版本，1945年的費(fèi)雯麗版本，1997年的蘇菲·瑪索版本，要知道幾乎每版都有可圈可點(diǎn)之處。尤其是嘉寶和費(fèi)雯麗，已經(jīng)是那個(gè)電影黃金時(shí)代里的懷舊神話，新版里飾演安娜的著名影星凱拉·奈特莉根本不占有任何優(yōu)勢(shì)。

　　按說(shuō)喬·懷特不缺乏改編名著的經(jīng)驗(yàn)才對(duì)，2005年的《傲慢與偏見(jiàn)》，2007年的《贖罪》都有令人沉醉癡迷之處。但是從去年的一部間諜驚悚片《漢娜》中，我們發(fā)現(xiàn)了喬·懷特似乎逐漸沉迷于電影形式主義的雜糅。

　　果不其然，湯姆·斯托帕德改編的劇本完全摒棄了原著角色豐富的自我內(nèi)心的掙扎，我們只看到那些人物輪番登場(chǎng)，急匆匆下臺(tái)。也許以舞臺(tái)劇的形式改編電影就有這樣的特點(diǎn)，但是對(duì)于那些讀過(guò)原著的觀眾來(lái)說(shuō)，他們會(huì)覺(jué)得這樣的改編完全喪失了原著人物的魅力，電影中作為宏大背景的時(shí)代被悄悄隱匿了，通過(guò)那些華麗的舞臺(tái)布景，我們偶爾能看到舊俄國(guó)鄉(xiāng)間似曾相識(shí)的風(fēng)景，但是一閃而過(guò)的樣子，孤零零脫離了人物的生活。

　　另外，在觀看電影中，我有一個(gè)強(qiáng)烈的印象，這部電影最大的成功也許就是這種新的舞臺(tái)劇的嘗試，我們通過(guò)電影看一場(chǎng)話��；最大的失敗也是會(huì)因?yàn)檫@種試驗(yàn)色彩過(guò)濃的舞臺(tái)劇形式。就如同布萊希特提出的“間離理論”，觀眾與舞臺(tái)之間隔著一種理性的反思；而電影強(qiáng)調(diào)的是以假亂真，逼真的效果要求的是觀眾的情感投入與認(rèn)同。在電影中觀看一場(chǎng)舞臺(tái)劇，就仿佛要求觀眾，不但要時(shí)刻抽身而退，對(duì)電影進(jìn)行省思。這種矛盾的心態(tài)會(huì)導(dǎo)致在觀影過(guò)程中情感付出的失衡。

　　電影改編的原則是剔除繁瑣、臃腫、雜亂無(wú)章的血肉，但不是剔除原著的骨頭。喬·懷特給我留下的印象是他把過(guò)多的精力擱置在了那些雍容華美的背景上了，而那些考究的服飾包裹下的人物已經(jīng)喪失了靈魂，他們口吐的不是蓮花，而是糟糕的劇本臺(tái)詞。我覺(jué)得最為痛心的一點(diǎn)，凱拉·奈特莉飾演的安娜扁平瘦弱的身軀無(wú)法承載人物豐沛的情感也就罷了，竟然連裘·德洛飾演的卡列寧時(shí)刻都處在一種機(jī)器玩偶似的靜默之中，他憤怒的情感，對(duì)自己背叛的婚姻，出軌的絕望完全沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)，我們只看到了一個(gè)唯唯諾諾，再三退讓的丈夫。

　　這段在時(shí)代的映襯之下最悲劇的愛(ài)情，竟然渾似現(xiàn)在三流小說(shuō)家筆下?tīng)�得不能再爛的通俗愛(ài)情。安娜的悲劇與墮落、絕望與掙扎、贖罪與失落，完全消解在了我們世俗的價(jià)值觀中。尤其結(jié)尾部分，卡列寧守著孩子，坐在燦爛的陽(yáng)光里、潔白的花叢中，心滿意足地微笑，仿佛預(yù)示著，安娜的救贖在于回歸家庭。她空洞的眼神中折射出的死亡，只能是她背叛自己的婚姻贏得的下場(chǎng)。還有比這樣更糟糕的結(jié)局嗎？